ВИДЕОКАМЕРЫ И ВИДЕОСЪЕМКА

ПОКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

— Позвольте! — вправе воскликнуть вы, — но ведь для монтажа нужна специальная дорогая аппаратура?

— Можно обойтись и без нее, — заявляю я как человек, довольно много работавший на «монтажном столе», состоявшем из камеры, бытового видеомагнитофона и обыкновенного телевизора. — Достаточно соединить их видео- и аудиошнурами, как это описано на странице 30 или в прилагающейся к любой камере инструкции, и простейший монтажный стол готов. Камера — в режиме воспроизведения, видеомагнитофон — в режиме записи, телевизор следует подключить к видеомагнитофону в качестве «монитора», чтобы видеть^что вы записываете.

Принцип любого покадрового видеомонтажа прост: вы последовательно записываете на один видеомагнитофон — он называется «мастер» — фрагменты видеозаписей, воспроизводимых другим видеомагнитофоном, — «исходником».

«Покадровым» такой монтаж называется потому, что в том месте, где к одному видеофрагменту вы «приписали» другой, вы фактически оборвали последний кадр первого видеофрагмента и он сменился тем кадром другого видеофрагмента, который вы сочли нужным «приклеить» к первому. А то место на получившейся в результате видеозаписи, где один фрагмент сменяется другим, вполне официально называется «монтажная склейка».

ПОКАДРОВЫЙ МОНТАЖ - ЭТО СОЕДИНЕНИЕ КАДРОВ В ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, НАИБОЛЕЕ ТОЧНО РАСКРЫВАЮЩЕЙ СУТЬ МОНТИРУЕМОГО ВИДЕОСЮЖЕТА.

Вам остается только управлять этим процессом с помощью кнопок «PAUSE», «PLAY» и «REC». (Логика должна подсказать вам, читатель, что в видеомагнитофон — «исходник» можно вставлять разные кассеты, перематывать их вперед или назад, то есть пользоваться всем объемом доступного видеоматериала, в то время как «мастер» будет стоять в режиме «пауза записи» и ждать, пока вы найдете следующий кадр для вашего видеоролика.) При некотором навыке обращения с этой техникой вы сможете «склеить» вполне приличное «домашнее кино», только имейте в виду, что кнопка «PAUSE» срабатывает не сразу, а примерно в течение секунды — придется потренироваться, прежде чем вы сделаете более-менее точную «склейку».

В «продвинутых», «умных» видеомагнитофонах существует ряд функций, предусмотренных специально для монтажа. — Можно заменять один видеофрагмент другим, но оставить исходный сопровождающий звук — это необходимо, например, когда в выступление вашего начальника в кадре нужно «врезать» «видеоиллюстрации» — кадры, на которых — образцы продукции вашей фирмы. Или, напротив, вам может показаться забавным наложить «Собачий вальс», звук которого специально для этой цели вы записали той же камерой возле вашего домашнего пианино, на кадры пикника с танцами, отснятые прошлым летом, — это тоже возможно, причем некоторые модели видеомагнитофонов позволяют оставить на «мастере» и звук «исходника» — хохот и визг на веселой поляне. Пленка с полученным результатом монтажа тоже, как и видеомагнитофон, на котором она «склеивалась», называется «мастер» (а кассеты, с которых вы списывали видеофрагменты, — «исходники»).

Ну а если денег у вас куры не клюют, можете купить себе настоящий монтажный стол соответствующего формата («VHS», «Super VHS», «Hi-8»). В обзоре видеокамер, в самом начале книги, говорилось, что магнитофоны в составе такого стола и устройства управления ими позволяют делать «склейки» с точностью до одного кадра (не «кадра» как понятия, которому мы посвятили несколько предыдущих глав, а «электронного кадра записи» — одного из 25 в секунду). Микшерный видео-аудиопульт такой монтажной «линейки» напичкан кучей спецэффектов. Единственный минус такой домашней монтажной состоит в том, что вы имеете шанс забыть о существовании семьи, работы и просиживать за этим занятием сутками (знаю по собственному опыту).

Технический прогресс в области электронного монтажа видеоизображения развивается настолько быстро, что это порой вносит забавную путаницу в терминологию. Так, совсем недавно один весьма уважаемый мною телевизионный деятель ошибочно назвал «внутрикадровым монтажом» сложное «многослойное» совмещение разных видеоизображений в одном кадре. — А ведь и вправду, дословно это и есть «внутри - кадровый монтаж». Так сегодня делаются музыкальные видеоклипы, рекламные ролики — сложная высококачественная видеопродукция.

Разумеется, «главным героем» такого сложного монтажа является уже не видеомагнитофон, а компьютер, точнее — специальная компьютерная монтажная система. В обзоре разных типов видеокамер я уже упоминал о «нелинейном монтаже», при котором изображение записывается и обрабатывается в цифровой форме. Именно на таких устройствах смонтированы все современные фильмы с живыми динозаврами и монстрами, на глазах превращающимися в прекрасных принцев ^этот спецэффект называется «морфинг»). Еще несколько лет назад такая аппаратура была уникальной, а теперь такие «нелинейки» в виде комплектующей платы для домашнего персонального компьютера с соответствующим программным обеспечением продаются в любом специализированном магазине по цене, масштаб которой сопоставим с ценой видеокамеры и зависит от мощности устройства: параметров качества изображения, объема памяти и быстродействия. Для вашего home video будет вполне достаточно встроить в домашний компьютер устройство видеоввода/вывода и инсталлировать (то есть установить) программу Adobe Premier и комплектующие ее «примочки» (то есть набор спецэффектов). — Представляете, какое удовольствие вы получите, превратив вашу тещу (или зятя) в инопланетное чудовище?!

Лет через несколько, когда такие видео, сделанные на домашних «нелинейках», без сомнения, станут доступны как обыкновенное хобби, я, пожалуй, напишу отдельную книжку о том, как на таких «нелинейках» работать. А пока нам предстоит разобраться с более насущным для вас вопросом: ЧТО С ЧЕМ «СКЛЕИВАТЬ»?

Прежде, чем это выяснить, давайте задумаемся: а нельзя ли прямо в процессе съемок сделать такие кадры и снимать их один за другим в такой последовательности, чтобы сразу получился хороший видеосюжет? — Это довольно сложно, но можно, называется вот как —

МОНТАЖНАЯ СЪЕМКА

— съемка, которая требует минимум или вообще не требует последующего покадрового монтажа «на столе».

Всем начинающим операторам-репортажникам руководители программ говорят: «Учитесь снимать «монтажно», «встык»!» Ведь репортажные программы должны выходить в эфир оперативно, и, чем меньше придется возиться режиссеру с отснятым материалом, тем лучше.

В вашем случае, при съемках домашней, служебной или иной видеохроники, также полезно научиться работать «встык», чтобы не приходилось потом часами тыкать в кнопки «PAUSE», «PLAY» и «REC». Да и вообще, вы будете выглядеть весьма эффектно, отсняв на дружеской вечеринке и тут же показав связный, логичный сюжет в присутствии тех, кого вы только что снимали.

Да, разумеется, любой, даже самый профессиональный оператор имеет право на операторский брак. — Это могут быть технические погрешности съемки, связанные с тем, что любая камера срабатывает на включение не сразу, возможны толчки и дерганья в начале и конце кадра — оператор «прилаживается поудобнее», в кадр может войти или въехать лишний объект и т.п. Кроме того, любой профессиональный оператор, как правило, снимает несколько дублей одного кадра, когда это возможно, но он полагается на дальнейший монтаж на профессиональной «линейке», а вам на это рассчитывать не приходится. Поэтому—

Снимайте «монтажно» — так, чтобы в течение съемки получился готовый сюжет, а не просто набор более-менее удачных кадров.

Чтобы понять, чем отличается сюжет от набора кадров, вер-не-мся к аналогии с литературой, помните: «КАДР=ФРАЗА»? — В таком случае чему «равна» последовательность некоторого количества кадров, то есть эпизод или сюжет? — Наверное, это абзац или целый рассказ (в значении «очерк», «зарисовка», «миниатюра»). Если вы согласны с таким допущением, то вот вам и вывод: каждый раз, собираясь снимать, обязательно решите, что это будет за «видеосочинение», хотя бы придумайте для него название, например: «Мы с женой отдыхаем на пляже» или «У нашей Мурки родились котята».

Вам будет легче отобрать кадры, не относящиеся к теме, и не снимать их, иначе ваши зрители обязательно начнут спрашивать: «А почему сначала котята, потом сразу вид из окна, потом опять котята?» — Мне не раз приходилось видеть в любительских сюжетах такие кадры «от вольного», а на соответствующий вопрос оператор уверенно отвечал: «Да просто так, красиво показалось».

Потерпите и отснимите такой «просто красивый кадр» после сюжета, а если вы боитесь, что кадр «убежит» (например, рядом лежащая на пляже девушка встанет и уйдет, пока вы будете снимать жену, читающую книгу), — запаситесь отдельной кассетой для случайных кадров, которые жалко упускать.

Кстати, заметьте, что случайные кадры могут сыграть с вами злую шутку. — Одна знакомая страшно обиделась, когда смотрела любительские съемки, сделанные на загородном пикнике, — незадачливый оператор (безо всякой задней мысли) сделал хороший крупный план девушки, с аппетитом уписывающей шашлык, а в следующем кадре оказалась... симпатичная деревенская корова, меланхолически пережевывающая травку!

Сами понимаете, такое соседство кадров в сюжете вызвало взрыв хохота среди зрителей, за исключением той самой девушки. — Всегда надо помнить, что вы снимали в предыдущих нескольких кадрах, иначе может получиться казус. Если вы не помните, просмотрите с помощью кнопки «EDIT SEARCH» или в режиме воспроизведения.

Соседние кадры логически взаимосвязаны: каждый последующий кадр — это «следствие» предыдущего или, в частном случае, начало новой темы сюжета.

Однако последовательное соединение кадров «по смыслу», о котором подробно будет рассказано ниже, это дело тонкое, относящееся к творческой части процесса. Пока же нам предстоит выяснить ремесленные премудрости покадрового монтажа, как во время монтажной съемки, так и для возможного монтажа на самодельном или «фирменном» монтажном столе. — Во всех этих случаях законы монтажа одни и те же, так как основываются опять-таки на законах зрительного восприятия человека.

Иногда в телевизионных репортажах, особенно, если это интервью с каким-нибудь Объектом, можно заметить, как он вдруг «вздрагивает» — мгновенно чуть изменяет позу, исчезает его рука, только что лежавшая на столе, зато на этом же столе откуда ни возьмись появляется лист бумаги, которого прежде не было.

Так выглядит «грязная», бракованная склейка. Те, кто работал над репортажем, по каким-то своим соображениям вырезали часть материала, в которой Объект положил перед собой .на стол лист бумаги, убрал руку со стола и чуть повернулся в кресле. Какими бы ни были эти «соображения» телевизионщиков, это — брак, халтура, так склеивать нельзя, потому что зритель видит, что в этом месте «самое интересное вырезали», вследствие чего ставит под сомнение правдивость всего сюжета.

В этом случае был нарушен главный принцип: зритель должен забыть о том, что «это кино». Точно так же, как зритель должен «не чувствовать камеры», он должен и не «спотыкаться» на склейках!

Я помянул недобрым словом моих коллег вовсе не ради критики, а чтобы проиллюстрировать тезу: нельзя пытаться «склеить» кадры одинаковой крупности с Объектами, одинаково расположенными в поле кадра, и тем более, если в обоих кадрах — один и тот же Объект. (То же самое, разумеется, относится и к любому неодушевленному объекту.)

Соседние кадры должны различаться по композиции.

— Ведь вы же никогда не встречали в печати такую, к примеру, связку из двух фраз: «Удобно расположившись в кресле, он начал свой рассказ. Он продолжал говорить». — Точка между двумя предложениями и есть эта неудачная «склейка», причем второе предложение здесь по смыслу совершенно не нужно. Но что же делать, если вам действительно необходимо «склеить» два фрагмента интервью с одним и тем же Объектом? — Давайте попробуем сказать вторую фразу по-другому, например: «По его лицу было заметно, что воспоминания о том, что он рассказывает, продолжают его волновать». — Это и будет второй кадр, Объект на более крупном плане. «Склейка», точка, между первой и второй фразами и соответственно кадрами, гораздо мягче, не так ли?

Причем, если следующий после этого, третий кадр сделать по крупности равным первому, никого из зрителей не удивит ни этот лист бумаги на столе, ни исчезнувшая со стола рука: подразумевается, что в течение второго кадра (на крупном плане) Объект и совершил эти действия — положил лист и убрал руку.

Невозможно сказать точно, какова предельно допустимая разница крупности в соседних кадрах. Вообще, склейки по крупностям киношники и телевизионщики делают скорее интуитивно, нежели руководствуясь какими-либо теориями: «Это с этим клеится». — «Почему? » — «Да бог его знает. Клеится — и все тут». Стандартной разницей является «общий-средний», «средний-крупный» и т.п., но, к примеру, в фильме «Москва слезам не верит» есть эпизод, где склеены друг с другом кадры, в которых герой и героиня — совершенно одинаковой крупности и одинаково, по центру расположены в кадре. Как же так? -А вот как: героиня на темном фоне, а герой—на светлом! Этого совершенно достаточно, чтобы такая склейка нормально «работала», потому что главный принцип не нарушен: кадры с темным и светлым фоном композиционно сильно отличаются друг от друга.

Здесь нельзя не сказать несколько слов о том, что в последние несколько лет этот закон немилосердно нарушается, особенно авторами музыкальных видеоклипов. — Камера неподвижна, а в кадре то появляется, то исчезает поющий персонаж, причем «склейка» именно такая, что, как говорят телевизионщики, «вздрогнул и старше стал». Зачем это и откуда? — Предположение: в фильме «Трэйнспоттинг» точно так же исчезают и появляются в кадре с обрывками фраз герои, которых «видит» камерой главный герой — наркоман, часами неподвижно сидящий в углу комнаты и смотрящий в одну точку. — Я не обвиняю «эм-ти-ви-шников» в пропаганде наркомании, но предлагаемый вам способ восприятия подобных видеоклипов идентичен описанному здесь кадру из фильма.

Но как бы там ни было, такие нарушения присущи исключительно постановочному кино или видео, а мы с вами говорим о хроникально-документальном жанре ваших «home video». — Короче, если вам придет в голову отснять, к примеру, юмористический монолог вашего приятеля о том, как он провел отпуск, постарайтесь сделать это на разных планах крупности: от общих или средних до очень крупного.

Упражнение 21. Сообразуясь с содержанием рассказа, выбирайте крупность: в описательной части - средневатые планы, а в «ударных», комических хороши будут планы покрупнее. Хорошо, когда вы - не единственный слушатель курортных

похождений Объекта. Если вы сидите в веселой компании, непременно сделайте несколько кадров смеющихся рассказу приятелей, не забывая о правиле «восьмерки». Понятно что такой кадр должен быть следующим после кадра Объекта, в котором Объект рассказал что-то действительно смешное.

— Стоп! А как же быть со звуком? — спросите вы. — Просить Объекта сделать «дубль»? Просить друзей: «А ну, все вместе, весело засмеялись по моей команде!»?

— Конечно, нет. Для такой «постановочной» съемки необходимо, чтобы и Объект, и все остальные присутствующие были неплохими актерами, и вообще, это уже не хроника, а кино.

В вашем случае придется делать «экспресс-съемку»: пожертвовать частью повествования приятеля, чтобы переставить камеруи отснять план смеющихся друзей на "восьмерке», затем переставить ее обратно и отснять продолжение рассказа Объекта уже на другом плане крупности и т.д.

— Кстати, это может даже улучшить рассказ приятеля, так как байки такого рода обычно достаточно продолжительны, чтобы вы успели сделать свои операторские манипуляции, но слишком затянуты для видеосюжета: двух-трех минут монтажной съемки «говорящей головы» предостаточно для ваших будущих зрителей, чтобы вникнуть в суть истории и оценить ее «подачу».

Если вы снимаете диалог двух Объектов (по правилу «восьмерки», разумеется), Объекты в соседних кадрах должны быть несколько разной крупности, причем крупнее план должен быть у того Объекта, который «ведет» диалог, то есть более эмоционален или, с вашей точки зрения, его позиция более интересна и значима для сюжета. Кстати, правило «восьмерки» нельзя нарушать и исходя из закона, о котором идет речь («соседние кадры должны различаться по композиции»): при нарушении этого правила у вас получится, что в соседних кадрах два Объекта смотрят в одну и ту же сторону, композиционно эти кадры очень близки.

При правильной же «восьмерке» Объекты в соседних кадрах смотрят «друг на друга», то есть эти кадры противоположны, «зеркальны» по композиции!

Теперь, учитывая пристрастие любого начинающего оператора к пользованию клавишей трансфокатора или к «поливанию» камерой налево-направо, сформулирую второй принцип монтажа или монтажной съемки:

В СЬСЕДНИХ КАДРАХ НЕ ДОЛЖЕН ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ОДИН И ТОТ ЖЕ ПРИЕМ ВНУТРИКАДРОВОГО МОНТАЖА (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд).

Представьте себе два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.

Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она.

Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кад- < pax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя:

«посмотри внимательно сюда... а теперь сюда...» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.

Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре. (Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина».) — Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников? — Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»1

Возвращаясь к аналогии с литературой «кадр = фраза», что можно сказать о «знаках препинания» в кино и видео? — Наверное, быстрый ТФ наезд можно сравнить с восклицательным знаком, панораму через несколько объектов — с несколькими деепричастными оборотами, написанными через запятую, и т.д. — Но где ж вы видели страницу текста, сплошь испещренную запятыми? Или десять предложений подряд с восклицательными знаками на конце?

— Между тем, в неумелых любительских видео я не раз встречал целые сюжеты, где резкие ТФ наезды присутствовали в каждом кадре. — Советую аккуратно пользоваться приемами внутрикадрового монтажа, выше уже предостаточно было сказано о том, насколько сильные эти художественные средства.

Кстати, о видеоклипах.

Упражнение 22. Рано или поздно вам непременно придет в голову вот что: а не озвучить ли какой-нибудь сюжет из домашней видеохроники какой-нибудь мелодией? -Попробуйте, это интересное и очень полезное занятие, потому что, пытаясь соединить одно произведение искусства (закадровую музыку) с другим произведением искусства (ваше видео), вы непременно заметите все ваши операторские и режиссерские удачи и промахи, которых не замечали раньше. — Этот кадр хорошо «лег» на музыке, этот чуть затянут, а этот - оборван. После пары таких опытов можете переходить к следующей по логике части этого практикума. Выберите простую попсовую песенку, которая вам почему-то нравится и послушайте ее несколько раз, пытаясь представить перед «мысленным взором» картинки, с которым эта мелодия у вас ассоциируется. Не поленитесь сформулировать содержание этих картинок короткими фразами, записать их на бумажку, а затем перечитать и подумать, как снять подобные кадры. Конечно, вам прийдется значительно ограничить полет вашей фантазии, но кое-что вы отснять все-таки сможете. — Между прочим, настоящие видеоклипы придумываются и снимаются именно так. Желаю удачи на сем поприще.

А если попробовать «озвучить» любой хороший кинофильм любой хорошей музыкой (отключите звук у телевизора и погромче включите магнитофон со «случайной» кассетой), то вы увидите много поразительно «совпадающих с музыкой» эпизодов, как будто режиссер фильма «врезал» в него несколько видеоклипов. Такой парадокс объясняется просто: в данных эпизодах действительно совпал темпоритм обоих произведений.

«Темпоритм» — означает вовсе не «темп + ритм», как, казалось бы, следует из семантики этого слова, это понятие изобретено еще К.С. Станиславским (они с приятелем, которого звали В.И. Не-мирович-Данченко, создали МХАТ и вообще много сделали для развития драматического искусства), и обозначает оно определенную «эмоциональную температуру, накал» данной части произведения. Подчеркиваю — любого произведения, будь то полонез Огинского «Прощание с родиной» или ваше видео «Я провожаю жену на курорт».

Настоящие, профессиональные видеоклипы и строятся на таком совпадении темпоритма. Если же автор клипа недостаточно хорошо понимает музыкальное произведение, тогда на экране и начинается мельтешня, от которой в глазах рябит. Насыщенность монтажными приемами и спецэффектами позволяет прикрыть режиссерские и операторские недоработки, так как затрудняет зрительное восприятие произведения, вот почему многие видеоклипы, которые вы видите по телевизору, есть не что иное, как разноцветная, бессмысленная «видеокаша».

Что ж, теперь, пока вы обдумываете свой первый гениальный видеоклип, я позволю себе вернуться к покадровому монтажу или монтажной съемке любительского видео. Для соединения кадров существует несколько монтажных «палочек-выручалочек», ими хорошо пользоваться именно при «экспресс-съемке», когда не хватает времени как следует обдумать каждый монтажный стык.

Допустим, вы вынуждены одну «говорящую голову» (Объект 1) «склеить с другой (Объект 2), а съемка происходит в комнате, где сидят два Объекта, причем первый уже закончил говорить, а второй еще не начал. — Запись идет, Объекты молчат, то есть, как говорится, «повисла тягостная пауза». — Что делать?

— Прежде всего с помощью кнопки «EDIT SEARCH», или в режиме воспроизведения, найдите то место в записи, когда Объект 1 завершил свой монолог, и продолжайте снимать с этого м^ста (а не с того, где Объект 1 уже поднял глаза на вас, оператора, и произнес: «Ну, явсё, теперь пусть он (Объект 2) говорит»).

Если возможно, возьмите общий план, и пусть Объект 2 начинает говорить по вашей команде (махните ему свободной рукой). "- Тогда у вас получится нормальная склейка: переход с крупного плана Объекта 1 на общий Объектов 1 и 2.

Вместо этого найдите «выручалочку», это — ПЕРЕБИВКА

— характерная ДЕТАЛЬ сцены, которая может быть снята в качестве отдельного кадра или как начальная фаза следующего кадра.

Микрофон, стоящий на столике перед Объектами, документ или фотография, которую один из Объектов держит в руках, а затем передает другому, наконец, значок в лацкане у одного из Объектов или просто его руки — любой из этих объектов может служить «перебивкой». Начинайте следующий кадр с него и продолжайте панорамой на Объект 2, причем он должен начать свой монолог по вашему сигналу, и тогда, когда вы нажмете «REC старт», не дожидаясь, пока камера отпано-рамирует на его лицо (начало монолога будет «за кадром»).

Если единственно доступными перебивками являются детали, безусловно принадлежащие Объектам (руки, значок в петлице), то начинать кадр — «перебивку» лучше с такой детали Объекта 1, со сложной панорамой через лицо Объекта 1 (слушающего речь Объекта 2), затем — панорама на Объект 2, иначе вы можете дезориентировать зрителя неожиданной сменой «говорящей головы» в кадре, особенно, если оба Объекта примерно одинаково одеты.

Разумеется, выбирать деталь для перебивки следует, сообразуясь с содержанием сюжета, то есть, например, «омары, икра и изысканные напитки на столе» — едва ли уместная перебивка для сюжета, в котором Объекты, сидя за этим столом, рассказывают о своих впечатлениях от посещения больницы для неимущих. — Я не сомневаюсь, что вы, конечно же, не стали бы снимать подобные перебивки и без моих нотаций, просто из соображений здравого смысла. Однако позвольте все же просить вас в подобной ситуации с тем же здравым смыслом выбирать и более безобидные перебивки.

Недавно мне довелось увидеть по телевизору интервью с одним крупным чиновником, снятое у него в рабочем кабинете. — В качестве перебивок оператор использовал с десяток предметов, находившихся на рабочем столе Объекта. Так вот, к концу интервью (довольно длинного) стало очевидно, что его герой — законченный, непроходимый бездельник! — Только у абсолютно ничего не делающего человека на рабочем столе может «прижиться» такое количество канцелярских и памятных безделушек и «фенечек».

Перебивка всегда — на крупном плане. Она очень многое может рассказать о своем хозяине.

Для того, чтобы попрактиковаться в съемке перебивок, деталей, выполните

Упражнение 23. Есть такой мультфильм: за большим столом собрались гости и поздравляют именинника, произносят тосты, выпивают, закусывают — но за столом нет ни одного человека, в кадре «живут» только предметы: вилки, рюмки, тарелки, сигаретные пачки, чьи-то очки, таблетки от изжоги и прочая мелочь — детали.

Попробуйте снять подобный сюжет на каком-нибудь застолье. Пусть главным героем одного кадра будет чья-либо зажигалка, другой кадр «расскажет о приключениях» бутылки с минералкой, кочующей из рук в руки, через весь стол, третий кадр пусть будет про пробку от бутылки шампанского... — таких «персонажей» на столе вы обнаружите более чем достаточно. Большую часть деталей вам прийдется снимать в режиме «макро», вот заодно и потренируетесь, обращаться с камерой в этом режиме довольно сложно. Даже если этот видеосюжет будет состоять всего лишь из нескольких кадров, то все равно, вы сами в этом убедитесь, он удивительно точно передаст атмосферу вечеринки, потому что предметы, в отличие от людей, — абсолютно талантливые актеры! Предметы «не врут».

Одна моя знакомая недавно посетовала: «Видела недавно по телевизору интервью с... (она назвала фамилию известной эстрадной певицы). — Корреспондент у нее на кухне интервью брал — ничего себе такая кухонька, чистенькая, приличная. Но она (певица) хоть бы чаем его (корреспондента) напоила — так нет же, сидят за пустым столом!» — Вот и получается, что эстрадная звезда — жмо-тина, чаю пожалела для бедного журналиста! Заметьте, что симпатии зрителя всегда на стороне корреспондента (того, кто задает вопросы «от лица зрителя»), а не респондента (того, кто на них отвечает). В данном случае «жадная певица» как образ — это недоработка режиссера и оператора: нельзя было брать в кадр пустой стол, следовало попросить Объектов пересесть (а лучше действительно — накрыть стол к чаю).

Зритель (особенно женщина) всегда обращает внимание на бытовые детали в кадре и оценивает содержание кадра, опираясь именно на них.

Так что — осторожнее со съемками «в интерьере»: все, что попало или может попасть в кадр, должно подвергнуться строгой ревизии:

«А как этот предмет «прочитается» прожженным циником, случайно оказавшимся среди ваших зрителей?» — И при малейшем сомнении в «состоятельности» какого-либо предмета интерьера его следует переставить, убрать, занавесить, прикрыть газеткой, иначе ваш сюжет может приобрести совершенно иное звучание.

Возможно, все это — примеры, нехарактерные для любительских съемок. Различные интервью, собрания общественности, выступления отдельных лиц вряд ли заинтересуют начинающего оператора-любителя. Однако к вам, как к владельцу видеокамеры, могут обратиться разные люди с просьбой «поснимать» (возможно, за гонорар) . Бывают ситуации, когда отказаться неудобно: допустим, вас просит поснимать «первый звонок» директор школы, где учится ваш сын, или директор вашей фирмы просит поснимать открытие стенда вашей фирмы на международной выставке — разве вам не захочется блеснуть своим операторским мастерством? Кстати, учтите: хорошо отсняв сюжет по просьбе директора, вы можете неожиданно помочь своей карьере — вас будут рассматривать как кандидата на вакантную должность в отделе рекламы или «паблик рилейшенз». Поэтому ниже будут приведены несколько примеров «режиссерских решений» сюжетов такого рода.

Другой безотказный монтажный прием, которым часто пользуются и профессиональные операторы, это —

ШТОРКА

— неожиданное появление движущегося объекта на первом плане глубины кадра (то есть перед камерой).

Вы снимаете уличную сценку и чувствуете, что пора заканчивать кадр. (Давайте считать это очередным практикумом.)

Упражнение 24. Дождитесь, пока кадр в очередной раз перекроет проезжающий автомобиль или спина случайного прохожего, нажмите «REC. STOP», затем найдите с помощью «EDIT SEARCH» или в режиме воспроизведения картинку, где «размазанный» движущийся объект заполнил все поле кадра, и продолжайте снимать именно с этого места.

После движущейся «шторки» можно брать план практически любой крупности, с любой композицией, вне зависимости от предыдущего кадра.

Сродни «ШТОРКЕ» два приема, которые могут вас выручить в случае, если такого проезжающего автомобиля или прохожего никак не дождаться.

— Попробуйте закончить первый кадр резкой панорамой направо или налево, так, чтобы картинка «смазалась». Следующий кадр начните такой же резкой панорамой, в ту же сторону, до значащего объекта второго кадра: оба кадра как бы сольются в один.

При съемке нескольких статичных кадров с объектами примерно одинаковой крупности (например, скульптуры в музее), «переходите» из кадра в кадр через «расфокус»: снимая объект 1, вручную уберите резкость, до неузнаваемой «расплывчатости», нажмите «REС. STOP», переведите камеру на объект 2 и начните следующий кадр с расплывчатого объекта 2, постепенно наводя резкость — объекты как бы превратятся один в другой.

В разделе «про кнопочки» уже говорилось о пользовании клавишей «FADE» или «FADER». (В камерах, где такой клавиши нет, можно полностью закрыть диафрагму в ручном режиме.) — Полное затемнение картинки означает окончание эпизода или сюжета, таким образом можно неплохо «отбивать» разные сюжеты на кассете с видеохроникой. Кстати, начинать следующий сюжет также неплохо при нажатой клавише "FADE" (из «ЗТМ»), так как «FADE» постепенно «гасит» или «включает» записываемый звук одновременно с картинкой. (Пользоваться «FADOM» хорошо только на статичном кадре.)

Вполне возможно, что, прочитав вышеизложенное и поэкспе-риментировав с вашей камерой, вы по-новому будете смотреть телевизионные передачи и фильмы в кинотеатре: «А как у них там скомпонован кадр? Какая склейка? и т. д.» — И вполне возможно, что многое из того, что вы увидите, будет соответствовать написанному здесь «с точностью до наоборот»! — Касательно телевидения, я уже говорил, — это настолько специфический жанр изобразительного искусства, что в нем режиссерское решение иного сюжета может определяться отведенной продолжительностью репортажа в эфире («Сорок пять секунд, как хочешь, так и укладывайся!»), а монтажные приемы часто зависят от политической ситуации в стране и мире («Вот это надо вырезать, народ неправильно поймет!»).

А относительно настоящего кино приведу пример из классики: в фильмах Бергмана, например, часто используется монтажная склейка «по световым пятнам», когда предыдущий и последующий кадры совпадают по расположению зон равной освещенности в поле кадра, такая склейка не «бьет» по вашему зрительному восприятию, так как — помните? — мы в первый момент воспринимаем картинку как совокупность световых и цветовых пятен.

Чаплин монтировал кадры своих гениальных «короткометражек», продолжая траекторию выхода объектов из поля кадра:

кремовое пирожное, брошенное в первом кадре, «влетает» в следующий кадр и шлепается в чью-то физиономию — казалось бы, чего проще? Но если посмотреть эту склейку покадрово (25 кадров в секунду), то мы увидим «захлест» — несколько кадров до склейки, в которых пирожное уже вылетело за границу кадра, и после склейки — несколько кадров, когда пирожное «еще не влетело».

Почему так? — Без «захлеста» склейка как бы «подрезает» движение, потому что человеку требуется несколько долей секунды, чтобы понять: кадр сменился, «теперь мы видим ту часть комнаты, куда Чарли бросил пирожное» — только после этого оно и влетает. — Именно так —

С «захлестом», следует делать склейку на любом движении:

взмах руки, шаг ноги, проезд автомобиля, и чем быстрее движение — тем длиннее «захлест».

А если просмотреть покадрово любую склейку современного «фирменного» фильма, то вы обнаружите, что все склейки сделаны через короткий «микшер» — один кадр сменяется другим не прямой склейкой «встык», а в течение нескольких кадриков: одна картинка постепенно «проявляется» в другой, а другая так же постепенно «испаряется», исчезает. — Это делается с помощью компьютерной обработки изображения, исключительно для того, чтобы вы, зритель, не замечали склеек.

В старом, «пленочном», кино такой «микшер» "назывался «наплыв» или «многократная экспозиция». Например, в хрестоматийном фильме «Летят журавли» сцена гибели главного героя смонтирована в «тройной экспозиции»: одно изображение^— лицо героя накладывается на другое — кадры его воспоминаний о счастливой довоенной жизни и любви, третья же «полупрозрачная» картинка — это кружащиеся вершины берез, которые видит главный герой в последние секунды. — Это тоже делалось на обыкновенном монтажном столе: три пленки с разными «картинками» наклеивались друг на друга, а затем получившееся изображение копировалось на другую пленку.

В видео аналогичный эффект получают, записывая на «мастер» сигнал сразу с нескольких «исходников», но это требует специальной сложной аппаратуры. Впрочем, как знать? — Я уже говорил о цифровых монтажных на базе домашнего компьютера, может быть, уже через несколько лет вы сможете приобрести простенькую любительскую, «для дома, для семьи», цифровую монтажную с такими спецэффектами, какие нынче не снятся самому Спилбергу или Камерону!

Однако какие бы блестящие технические перспективы ни ожидали вас в будущем, сегодня и всегда перед вами стояла и будет стоять главная задача «режиссера-оператора» — «построить», «решить» сюжет так, чтобы донести до зрителя его смысл — то, ради чего, собственно, вы и взяли в руки камеру.

Выше уже говорилось о необходимости придумать название для вашего будущего «произведения». — Да, да, повторяю, только так нужно относиться ко всему, что вы собираетесь снимать, иначе «получится плохо» или «не то, что хотелось», формулировка названия только на первый взгляд — пустая трата времени и бесполезная игра ума. В процессе придумывания названия сюжета вы мысленно представляете себе кадры, которые будете снимать, то есть уже занимаетесь тем, что официально носит весьма звучное название —