ВИДЕОКАМЕРЫ И ВИДЕОСЪЕМКА

Вообще, термином «натура» обозначается все, что не есть специальная декорация для съемок, есть и такой термин, как «натура с достройкой» — это когда в настоящем доме стены частично ломают или перекрашивают в тот цвет, который нравится художнику и режиссеру, а в лесу часть деревьев выкорчевывают и переносят на другое место, в соответствии с операторским сценарием. Но все это относится к кино, а здесь разговор пойдет просто о съемках на природе, в том же лесу, на примере новогвинейских джунглей. (Здесь мы плавно возвращаемся к разговору о глубине композиции.)

— Удивительно, но лес в кадре обычно выглядит невыразительной пестрой массой разных оттенков зеленого цвета. Загадочные чащи и кущи на экране превращаются буквально в непонятную бурую кашу, а идиллическая опушка, с которой хоть картину пиши, выглядит как однообразный частокол древесных стволов с веточками. Почему? — Дело в том, что видеоизображение не передает объем, а мы, обладая стереоскопическим зрением, привыкли видеть мир объемно. Вывод напрашивается сам собой: строя натурный кадр, необходимо подчеркнуть этот объем, проработать все доступные планы глубины кадра.

Объекты первого, самого ближнего, плана должны быть немного нерезкими, но узнаваемыми (ствол ближнего к вам дерева, ветка, куст, стебли высокой травы). Фон не должен быть плотным и однородным (стена деревьев), постарайтесь найти такую точку, откуда эта стена деревьев будет не сплошной, а с промежутками, сквозь которые видны дальние деревья. Фон также должен быть не в резкости, используйте для этого специальный режим «ПОРТРЕТ» или вручную поставьте большое значение IRIS (диафрагма) и малое HIGH SPEED SHUTTER (выдержка).

Естественное освещение сцены (солнце) — лучше всего, если сбоку — так оно будет освещать сцену съемки рельефно. Если солнце будет у вас за спиной, то в кадре как раз и окажется пестрая каша веселых оттенков. Очень хорош на натурных съемках туман, он потрясающе подчеркивает глубину композиции, объемность кадра, поэтому на съемках настоящего кино дальние планы часто «затуманивают» с помощью специальных дымов.

Да, а что мы снимаем? — Значащие, «работающие» объекты натурного кадра располагайте на «втором слое» глубины кадра, тогда они зримо окажутся «внутри», между немного нерезкими объектами первого плана и фоном (также немного размытым).

И последнее о съемках на натуре: вероятнее всего вы сможете заниматься этим, будучи в отпуске. Должен предупредить — может статься, что видеокамера побудит вас в той или иной степени изменить стиль вашего отдыха, потому что это (повторяю) не фотоаппарат-«мыльница», который чем хорош? — Прежде всего тем, что он работает по принципу «Раз — и готово!» — Лежишь себе на пляже, замечаешь красивую девушку и тут же, почти не меняя позы, — щелк! — «Будет, что вспомнить...»

Надеюсь, что все прочитанное вами в этой книге хоть сколько-нибудь убедило вас в том, что если на том же пляже у вас под рукой вместо фото-мыльницы окажется видеокамера, то вам, как минимум, прийдется привстать, а затем... вообще встать, походить вокруг этой девушки, компонуя кадр, припасть на колено — и только тогда (может быть) у вас получится настоящий, полноценный видеокадр, а не ленивая размазня. — Отсюда и вывод:

Видеокамера — это инструмент для активного отдыха.

Когда ваши спутники неторопливо прогуливаются по экзотическим улочкам очередного «старого города», вы с видеокамерой довольно быстрым шагом переходите с одной точки съемки на другую, приникаете к видоискателю и делаете кадр за кадром: грех не запечатлеть такую красоту! Когда ваши спутники уже расположились на привале после длинного перехода, вы с видеокамерой не садитесь отдыхать, а на гудящих ногах отправляетесь бродить меду ними, вяло машущими вам в объектив: вы же не можете пропустить такую жанровую сцену! Если такая перспектива вас не радует, то — что ж тут поделаешь — прийдется вам не тратить деньги на видеокамеру, а ограничиться фото-мыльницей.

Но все же, подумайте: может быть, все-таки стоит иметь при себе на отдыхе такую штуку, которая позволит вам сделать перерыв в марафонском преферансе по случаю плохой погоды и превратить эту самую погоду в лирический видеосюжет «Дождь в чужом городе» ?

Вероятность того, что вы читаете эту книгу, уже находясь на отдыхе, относительно мала, поэтому выполнение следующего упражнения вам, по-видимому, прийдется отложить до следующего отпуска. Прошу вас, сделайте закладку на этой странице, а в будущем году, собираясь на Мадагаскар или в Сыктывкар, перечитайте следующий абзац.

Упражнение 6. В школе такое сочинение называлось «Как я провел лето» . Прошу вас, снимите подобное «видеосочинение» о вашем отпуске, вне зависимости от места его проведения и сезона. Формат (то есть в данном контексте «продолжительность») — 30 минут, по одной минуте вдень отпуска. Даже если вы три недели из четырех плывете в Бразилию на пароходе, а неделю гуляете на карнавале в Рио — все равно: минута видеопленки в день. Второе условие: кадры не должны повторяться. — На карнавале это легко, а вы попробуйте дважды не снять «морской пейзаж» за двадцать дней плавания! В гуще праздничной бразильской феерии одна минута в день — это, конечно, мало, но... как хотите, так и укладывайтесь! Надеюсь, вы сообразите, что на вторую видеокассету вы параллельно можете снимать что угодно и сколько угодно, но прошу вас: лучший кадр, «кадр дня» должен оказаться именно в вашем «видеосочинении». Предвидя ваши возражения, типа «Ну вот еще! Чего это ради буду я пленку экономить?!», повторю: Чем лаконичнее видеоматериал - тем точнее он по содержанию.

Поставив себя самого перед искусственной необходимостью жесткого отбора сцен съемки, вы окажете себе услугу: это научит вас определять ценность еще не отснятого видеоматериала.

Очень часто неопытный видеолюбитель буквально набрасывается на «богатую натуру», азарт оператора заставляет его снимать чуть ли не все подряд. Разумеется, впоследствии эти часы видеоматериала можно сократить до разумного минимума с помощью монтажных приемов (о том, как это сделать, читайте, начиная со стр. 154), но по сути это будет никакой не монтаж, а так или этак обрезанные фрагменты видеоматериалов. В данном случае принцип «отсечь все лишнее» не работает!

И, напротив, точно зная, что весь видеосюжет должен иметь продолжительность порядка одной минуты, вы сможете построить его таким образом, чтобы ничего лишнего в нем не было изначально — еще до того, как вы нажмете «REC Здесь мы возвращаемся из лесов и джунглей к скучной теории, вооруженные пониманием того, что в любом случае наиболее удачны те кадры, в которых глубина кадра «подчеркнута», как бы осязаема, то есть передний план связан с задним. Например: гоночная машина стремительно приближается к финишу трассы или ваш сын целится из духового ружья в консервную банку, надетую на колышек изгороди. — По-моему, очевидно, что такие кадры очень невыгодно «смотрятся», если их снимать сбоку, «в профиль».

Если же вы расположитесь на обочине гоночной трассы или рядом с консервной банкой, кадр получится весьма эффектный (при том условии, что вы уверены в стрелковых способностях вашего сына).

В этих случаях первый и второй план находятся в действенных взаимоотношениях, и глубина пространства между ними «пронизана» проездом гоночного автомобиля иди полетом пульки (пусть даже ее не видно), то есть это пространство не пусто, а заполнено действием.

То же самое относится и к съемке одного объекта, например, вашего свежеотремонтированного загородного дома. Если вы будете снимать его «в лоб», он будет выглядеть на экране плоско. Если же вы встанете так, чтобы дом был виден «с угла», в кадре он приобретет объемность, и вы заполните пространство между ближним планом (ближний к вам угол дома) и дальним (крыльцо).

С точки зрения геометрии взаимное расположение объектов ближнего и дальнего планов подчиняется закону линейной перспективы.

Поэтому всякий раз, снимая кадр с объектами, по-разному удаленными от камеры, мысленно накладывайте на картинку линии перспективы, лучиками расходящиеся из центра перспективы. Правда, я посоветовал бы еще раз поменять точку съемки и встать так, чтобы ближе было крыльцо, а угол дома дальше.

Это оправдано с точки зрения приоритета одного объекта над другим: крыльцо с его ступеньками, перильцами, симпатичным фонариком, цветочными горшками гораздо интереснее безликого угла дома поэтому именно оно должно быть на первом плане. — Не спорю, все детали крыльца были видны и с прежней точки съемки, но уж больно мелко, а в композиции есть на этот случай одно очевидное правило, с которого мы и начали:

«ЧЕМ ГЛАВНЕЕ, ТЕМ КРУПНЕЕ!»

Полагаю, что пояснения излишни, так как вряд ли кому-либо придет в голову снимать, скажем, те же чайные розы на клумбе нарочно издалека, чтобы цветы казались в кадре совсем крошечными.

А как быть, если вам очень хочется заснять в одном кадре несколько объектов, очень разных по величине? — Например: взятый вами напрокат автомобиль «Порше» рядом с Эйфелевой башней. — Можно, конечно, водить камерой туда-сюда, вверх-вниз, но для таких случаев существует еще одно правило:

«НЕТ ПЛАНА - ИЩИ РАКУРС!»

Действительно, если вы поставите камеру на землю (только ни в коем случае не в лужу!), приподнимите объектив, чтобы не ложиться рядом с камерой, а просто нагнуться, и загляните в видоискатель: и машина, и башня удивительным образом «впишутся» в кадр, и это будет кадр, снятый «с нижнего ракурса».

Кстати, отметьте, что «характер» картинки при этом ракурсе изменился: как внушительно выглядит ваш автомобиль! А вот несколько уменьшить значительность объекта, «унизить» его, можно, сделав кадр «с верхнего ракурса», когда камера в прямом смысле слова «смотрит свысока».

(В жизни принцип ракурсной съемки эксплуатируют недемократично настроенные начальники: их кресла за столом обычно выше кресел для посетителей, так им легче и приятнее общаться с последними. Однако посетителей такое «положение вещей» подсознательно подавляет и, как следствие, раздражает.)

Попробуйте сами поэкспериментировать с ракурсной съемкой, это и будет тема следующего практикума.

Упражнение 7. Держу пари, оно доставит вам удовольствие. Возьмите камеру, установите ее на штативе или на столе прямо перед собой, так, чтобы объектив находился на уровне ваших глаз. (Подсказка: проще самому сесть на стул, нежели подкладывать под камеру или под ножки штатива полное собрание сочинений В.И.Ленина). Установив камеру, выставьте полностью автоматический режим (включая и автофокус), отодвиньтесь от камеры на метр, включите запись, улыбнитесь в объектив и скажите что-нибудь вроде: «Привет! Ты сегодня отлично выглядишь!». — Стоп, достаточно. Теперь опустите саму камеру сантиметров на десять и поднимите ее объектив так, чтобы он по-прежнему «смотрел» вам в глаза так вы получите кадр с нижнего ракурса. Снова запишите свой микромонолог. Далее — вы уже догадались, совершенно верно — камеру нужно поднять на десять сантимеров от начального положения, наклонить ее объектив — вот и готов кадр с верхнего ракурса. — Еще один дубль монолога о вас, дорогом и любимом.

Отсмотрите полученные три кадра. Вопрос: «Какому кадру соответствует фраза:

1 — Я приветствую друга, которого искренне рад видеть.

2—Я говорю комплимент лежачему тяжелобольному.

3—Я пытаюсь подольститься к человеку, от которого многое зависит.

Это простое упражнение я предложил вам исключительно для того, чтобы подчеркнуть, какой это «сильный ход» — съемка с верхнего или нижнего ракурса. Достаточно совсем немного изменить «точку зрения» камеры и содержание, смысл кадра меняются совершенно, с точностью до наоборот!

Таких «ходов», то есть приемов компоновки кадра существует... бесконечно много, потому что — сколько на свете операторов...

Вот, пожалуй, и достаточно о композиции, тем более, что мне приходилось видеть множество отличных кадров, в которых не был соблюден ни один из вышеизложенных принципов компоновки! — «Тогда зачем же я читал все эти бредни?!» — вправе возмутиться любой из вас, читатели.

— Видите ли, я придерживаюсь того мнения, что сколько на свете операторов, столько и способов снять один и тот же кадр. Ведь, в конце концов, съемка как род деятельности есть способ самовыражения — можно нарушать любые правила и каноны, лишь бы снятые вами кадры передали ваши ощущения от того, что вы снимаете! Однако обратите внимание: именно «нарушать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать» — то есть я имею в виду, что сначала нужно все-таки овладеть этими самыми канонами, а уж потом...

Оригинальное композиционное решение чего угодно — картины, рассказа, фильма, даже одного кадра — возможно только тогда, когда автору доступно его грамотное стандартное решение.

К сожалению, в современном искусстве, а особенно в массовой культуре, сплошь и рядом встречаются поделки, эксплуатирующие оригинальные решения (в том числе и композиционные) классических или просто талантливых первоисточников. В лучшем случае, крайне редко, получается «калька», в большинстве — жалкое подобие, имитация. Прежде чем попробовать сделать что-то «а-ля Признанный Мастер», нужно самому достичь мастерства того же уровня — тогда, глядишь, и желание сделать «а-ля» само собой отпадет, придет свое оригинальное решение. Но почему это вдруг здесь, в главе о композиции одного-единственного, самого первого вашего кадра, я вдруг заговорил о композиции целых произведений? — Потому что, повторяю, кадр и его композиция — это основа, краеугольный камень всех ваших будущих видео. Если этот «кирпич» будет с трещиной или пропущен, то и все «здание» неминуемо развалится — ваши зрители пожмут плечами, вежливо поблагодарят за приглашение на просмотр и уйдут, оставаясь вашими друзьями, знакомыми, но — уже не зрителями. Чтобы такого провала не произошло, нужно очень немного: приучить себя смотреть на каждый снимаемый вами кадр «со стороны». Хорошо ли такое решение кадра? Есть ли решение лучше? Это самое лучшее? Самое-самое, лучше не снимешь? — Ну, тогда — «REC»! Все вышеизложенное о композиции строилось на некоторых естественных особенностях зрительного восприятия человека и на простых принципах, следуя которым можно добиться от зрителей максимального внимания к вашему кадру. Кстати, психологи утверждают, что существует и такой принцип зрительного восприятия: современный человек неосознанно ассоциирует рассматриваемый им кадр со... страницей книги и как бы «читает» его в том порядке, в каком читает что-либо написанное или напечатанное, от 1 к 4:

1  2
3  4

То есть в первую очередь человек обращает внимание на верхнюю левую часть картинки, а в последнюю очередь его «мысленный взор» достигает ее правого нижнего угла.

Однако вас, как начинающего оператора, это не должно дезориентировать в плане работы над композицией кадра, и вот почему: по своему опыту работы скажу, что «зигзагообразное считывание» картинки зрителем действительно «работает», но только в тех случаях, когда в кадре, наряду с «живым» видеоизображением, присутствуют и искусственно введенные в него дополнения. Это могут быть титры, элементы графического дизайна, «полиэкран» или «картинка в картинке» — одним словом все, что относится к сложному оформлению видеокадра, в результате которого и получается некое подобие страницы журнала с «ожившими» иллюстрациями.

Эти элементы сложного электронного монтажа никак не относятся к нашей основной теме — композиция кадра при видеосъемке любительской камерой. Тем более, что существует множество приемов собственно съемки, которые, хотя и не относятся непосредственно к взаиморазмещению объектов съемки в кадре, очень помогают его композиции, например, дополнительное освещение или внутрикадровый монтаж.

Но об этом — позже, сейчас самое время рассказать о том, что непременно будет присутствовать едва ли не в каждой секунде отснятого вами видеоматериала (если, конечно, вы не убежденный мизантроп или не бродите с камерой по совершенно необитаемому острову), это —

Человек в кадре

Прежде чем говорить о том, как снимать камерой живого человека, следует коснуться правового и этического аспекта этого процесса. (не смейтесь, это совершенно серьезно.) Дело в том, что в соответствии с «Декларацией о правах человека», каждый человек имеет право на собственное изображение. Это значит, что никого нельзя рисовать, фотографировать и снимать без личного разрешения рисуемого, фотографируемого, снимаемого, даже если речь не идет о последующей п|убликации данного изображения.

Конечно, это право человека сплошь и рядом нарушается, причем самые демократические страны отнюдь не составляют исключения — иначе бы после подписания хельсинкской Декларации тотчас перестали бы существовать, например, документальное или хроникальное кино. Однако некоторые люди на деле реализуют свое право на изображение: известные политики, звезды эстрады и кино, крупные бизнесмены, мафиози, гангстеры и просто агрессивно настроенные граждане применяют весь арсенал средств против съемки: от судебного преследования до вырывания (с хрустом) кассеты из камеры, для последующего растаптывания ее ногами, а иногда и вплоть до разбиения самой камеры, а также лица оператора. Поэтому, наведя камеру на кого-нибудь, прежде всего подумайте:

А НРАВИТСЯ ЛИ ЭТО ЧЕЛОВЕКУ?

В предыдущем практикуме на тему ракурсной съемки вам предлагалось поснимать себя. Вспомните эти кадры и мысленно ответьте, понравились ли вы самому себе (только честно!) — Не берусь угадывать, но опыт мне подсказывает: когда человек впервые видит себя «живым» на экране, он переживает некоторый неприятный шок. Что с этим делать? —

Упражнение 8. Улучите момент, когда дома никого не будет и никто не сможет вам помешать, потому что упражнение будет носить вполне интимный характер. Пересмотрите кадры, снятые на предыдущем практикуме, постарайтесь непредвзято определить, что именно вам не понравилось. — Одежда? Прическа? Цвет лица? Выражение лица? Переоденьтесь, причешитесь, загримируйтесь, поставьте рядом с собой торшер, дающий мягкий теплый свет, сделайте на лице выражение, которое, как вам кажется, будет приятно выглядеть на экране, и — снимайте себя, дубль за дублем, еще и еще. На этот раз можете не обращать внимания на техническую грамотность съемки, главная задача этого упражнения — добиться того, чтобы вы понравились самому себе на экране.

И когда вы, наконец, сможете сказать себе: «Ага! А вот так, если слегка повернуть голову и немного поднять подбородок — вроде ничего себе... да, определенно, кое-что во мне есть» — тогда можете считать это упражнение выполненным. А вывод простой:

Человека нужно снимать прежде всего так, чтобы он сам себе нравился в кадре!

Древняя мудрость гласит: «Нет приятнее звука для человека, чем звук его собственного имени». Что есть аналог «имени» для любого вида изобразительного искусства? — Конечно «портрет»! А что бы вы сказали о человеке, который не умеет рисовать, но с энтузиазмом пытается делать портреты окружающих? —Ничего лестного, не правда ли? Тем не менее любой человек, ничтоже сумняшеся, с удовольствием возьмется сделать фото ближнего своего, в результате: «Я так плохо выхожу на фотографиях! Я, знаете, совершенно не фотогеничный». — Да ничего подобного! Просто снято из рук вон плохо! — Это уметь надо!

Все вышесказанное в полной мере относится и к видео, потому что вам наверняка приходилось слышать на уже упомянутых просмотрах домашней видеохроники разочарованные возгласы: «Боже, неужели это я?! Ну и страхолюдина!» — Особенно часто так реагируют женщины. Ничего удивительного: мы представляем себя лучше или хуже, чем мы есть на самом деле, но никогда — объективно. Зеркало в этом плане не поможет, мы привыкли к собственному изображению анфас, определенного размера и обращаем внимание в основном на прическу, узел галстука, а женщины — на макияж.

Теперь представьте себя на экране телевизора заснятым на дне рождения приятеля, причем так, что вы не заметили. — Держу пари, это зрелище вряд ли доставит вам удовольствие, если только вы не обладаете развитым сверх меры чувством юмора или не работаете киноартистом, им это привычно.

Поэтому не удивляйтесь, когда с многообещающим «Сейча-ас!» вы достаете камеру в разгар вечеринки, а гости сразу скучнеют, трезвеют, перестают рассказывать рискованные анекдоты, поправляют волосы и принимаются говорить с неестественно правильными интонациями в основном о погоде. Вы включаете камеру и видите в видоискатель одни постные физиономии, причем ни одной женской! — Все женщины толпятся у зеркала в прихожей, поправляют макияж. Когда они вернутся, станет еще скучнее.

Что же случилось? — То, что должно было случиться: друзья «замкнулись» и отгородились от вас с вашей камерой стеной деланного безразличия. Снести ее или пробиться сквозь не удастся, будем аккуратно разбирать кирпичики, из которых состоит эта СТЕНА.

Честно говоря, я несколько сгустил краски и нарисовал слишком мрачную картину испорченной вечеринки. Тем не менее вы сами непременно почувствуете некоторое напряжение, которое охватывает человека, стоит вам сказать ему: «Ну что, поснимаемся?» — Этот человек сразу начинает решать множество проблем: хорошо ли он одет, брился ли он сегодня, давно ли мыл голову и вообще — что ему делать, что говорить? вот здесь-то и кроется большой соблазн снять человека так, чтобы он этого не видел. Ни в коем случае —

— Потому что это равносильно подглядыванию. Снимая «скрытой камерой», вы ставите себя в положение человека, приникшего к замочной скважине. — Всегда есть возможность получить по лбу или по крайней мере сильно испортить отношения с Объектом съемки (это слово с большой буквы здесь и далее употребляется для обозначения одушевленного объекта, то есть человека). Кроме того, с чисто профессиональной точки зрения вам вряд ли удастся хорошо отснять эти кадры.

Конечно, если вы считаете, что съемка «скрытой камерой» — ваша профессия или, если угодно, призвание (разведка, частный сыск), — тогда рискните. Потрудитесь только заклеить темным скотчем красную лампочку над объективом, которая сигнализирует о том, что съемка идет, и запаситесь чистой видеокассетой. — Отсняв интересующий вас материал, замените кассету, на тот случай, если к вам подойдут охранники или другие заинтересованные лица и попросят видеоматериал для контрольного просмотра — больше шансов сохранить ваши кадры, камеру, здоровье и получить гонорар.

Однако в общем случае вам все же придется столкнуться с положением «Объект боится камеры». Особенно ярко такой страх проявляется у детей. Мне случалось видеть, как иной начинающий оператор с камерой наперевес гоняется по всей квартире за ревущим ребенком. Не знаю, чем объяснить «камерофобию», возможно, последователи доктора Фрейда усмотрят в форме аппарата что-то вроде «фаллического символа». Также уместно вспомнить суеверный страх австралийских аборигенов перед фото— и видеосъемкой: «Когда меня снимают, это значит, что часть меня тратится, переходит на пленку». Как бы там ни было, но, перефразируя Достоевского, следует сказать, что «никакие гениальные кадры не стоят одной слезинки невинного ребенка».

Что касается взрослых Объектов (на той самой вечеринке), их для начала нужно приучить к присутствию камеры, то есть включать ее не сразу, а достать, дать гостям ее осмотреть и оставить на время (только не посреди стола, в опасной близости с салатами и бутылками).

Пока вы подбиваете гостей сыграть, например, в фанты — чтобы было что снимать, — внимательно осмотрите их внешний вид. Человек может провести в гостях целый вечер и не заметить, что у него расстегнулась пуговица в самом неподходящем месте (на животе сорочки, допустим). На видеозаписи он это заметит тотчас же! Естественно, ваши съемки ему не понравятся, а если Объект женского пола, то, ручаюсь, вы наживете себе серьезного врага из-за одной маленькой пуговицы. (Все вышесказанное не относится к съемкам в коммуне лондонских панков.)

Кроме игры в фанты существует множество приемов, с помощью которых можно занять гостей так, чтобы они не напрягались, увидев красный огонек на лбу вашей камеры. Если у вас пикник на открытом воздухе, попросите их помочь с шашлыком (кстати, в присутствии камеры все, даже самые ленивые, почему-то бросаются помогать). Ну а коли вы затеяли европейские посиделки с легкими напитками и крошечными бутербродами, придется подождать, пока гости разобьются на «разговорные группы»: женщины — о своем, мужчины, как обычно, о работе. Дайте им разговориться и можете начинать снимать. Только не переусердствуйте, не стоит влезать с камерой чуть ли не в рот женщине, рассказывающей подругам о последнем писке моды в области дамского белья.

Все эти рассуждения общего порядка имели целью исключительно обратить ваше внимание на существование этических и психологических проблем при съемке людей. Как будете решать их вы — это дело лично ваше и ваших знакомых, я имел в виду ситуацию «малознакомая компания очень скованных и закомплексованных людей», то есть предельно неблагоприятный случай.

Теперь пора перейти к очень важной теме, относящейся непосредственно к операторскому мастерству:

КАК СНИМАТЬ ЧЕЛОВЕКА

Если вы внимательно посмотрите хотя бы несколько минут любого современного художественного или документального фильма, то обнаружите, что все персонажи, которые появляются в кадре, всегда строго определенного размера по отношению к размеру кадра. В течение десятилетий кинематографисты опытным путем вывели и практически «канонизировали» некоторые наиболее выгодные пропорции человеческого тела в кадре. Эти пропорции называются "крупносди. планов". Соотнеся это выражение с термином «планы глубины» кадра, легко сделать вывод, что величина, «крупность» человека в кадре определяется расстоянием от человека до камеры, то есть тем, насколько «глубоко» он стоит (сидит, лежит) в пространстве, которое снимает камера.

Итак, существуют определенные крупности планов человека в кадре. Прошу вас, не пытайтесь (хотя бы поначалу) отступать от этих стандартов:

ОБЩИЙ ПЛАН

— Это когда человек виден целиком. Очень общий или «оч. ОБЩ», как пишут в киносценариях — это крошечная человеческая фигурка на необъятной пустынной равнине (обычно этот план так и используется).

Если Объект сидит, то его высота «с головы до пят» гораздо меньше, соответственно, на общем плане он получается крупнее.

ОТ ОБЩЕГО К СРЕДНЕМУ

— За общим планом по увеличению крупности следует план «по колено», киношники вполне серьезно называют его «средневато-общеватым», а в сценариях он обозначается «СРД-ОБЩ». Используется в динамичных кадрах, например: человек бежит по улице. (Открою маленький секрет: в таких сценах актер иногда бежит на месте, на специальной платформе, прикрепленной к съемочной машине, на которой стоит камера. Машина едет со скоростью бегущего человека, и актер не «вываливается» из кадра.)

Средневато-общеватый план хорош для обозначения отношений человека с второстепенными, но тем не менее значащими персонажами и предметами на дальних планах глубины кадра: крупность плана достаточна, чтобы видеть детали всех объектов.

СРЕДНИЙ ПЛАН

— Их два: «по бедра» и «по пояс».

План «по бедра» или «голливудский» придумали американцы, видимо, для того, чтобы выгодно показывать осиные талии своих кинозвезд: нижний край кадра находится на уровне самой широкой части бедер.

«Поясной план», где нижний край кадра проходит на высоте брючного ремня, — стандарт для съемки Объекта в «привязке» ко второму плану например, турист, фотографирующий достопримечательности, но, в отличие от «СРД-ОБЩ», внимание акцентируется именно на туристе, а второй план лишь иллюстрирует его действие.

Комбинируя эти две разновидности среднего плана (здесь и далее они обе обозначаются как «СРД»), вы получаете идеальный кадр для съемки двух Объектов «в диалоге»: ближний к камере Объект — на «поясном» плане, а дальний (стоящий примерно в метре от него) оказывается в кадре как раз «по бедра».

КРУПНЫЙ ПЛАН

— Их тоже два: просто крупный («КРП»} и очень крупный (ооч. КРП»}.

Просто крупный киношники в шутку называют «молочным», потому что нижняя граница кадра проходит по той детали туловища, которая в анатомии называется молочными железами.

А «очень крупный» — это просто лицо. Обратите внимание: на этом плане глаза всегда должны находиться «на линии горизонта».

Исключение составляют кадры, снятые с верхнего или нижнего ракурса.

Возможны  еще  более крупные планы человеческого лица,  например:   мужчина закуривает сигарету.

Однако возможно, что такой крупный план можно отнести к разряду:

ДЕТАЛЬ

— Одна из отличных возможностей акцентировать внимание зрителя на «мелкое» действие Объекта или на его внутреннее, «психологическое» состояние. Примеры:

— «тонкие пальцы графини вдевают в мочку маленького уха бриллиантовую сережку»

«прищуренные глаза шерифа, окруженные сеточкой тонких морщин, выражают решимость всадить пулю в злодея»

«Стоп, стоп! — вправе воскликнуть читатель, — опять нас тащат в какие-то кинематографические дебри!»

— Ничуть, — отвечу я, — все эти «СРД», «КРП» придуманы только для того, чтобы лучше «вписывать» вертикально стоящего человека в кадр, который (так уж сложилось) несколько растянут по горизонтали! — Например, если вы возьмете план нестандартной крупности — скажем, «общее» грудного («КРП»}, но «недотягивающий» до поясного («СРД») жестикуляция Объекта в кадре будет выглядеть как неприятные глазу движения культяпок рук, обрубленных нижним краем кадра. А если вы попробуете снимать Объект «по шею с узлом галстука», то непроизвольные движения его головы превратятся в кадре в такую «болтанку», что у зрителей в глазах зарябит!

Попробуйте сами «почувствовать», насколько правильны эти стандартные крупности человека в кадре. Любое досужее времяпрепровождение, вроде прогулки по парку, даст вам отличную возможность выполнить.

Упражнение 9. Оглядитесь — сколько вокруг Объектов! Хорошо, если среди них есть ваши родные или просто знакомые, они не будут удивляться и поворачиваться к вашей камере спиной. Сегодня ваша задача — снимать их портреты. Прошу вас вспомнить и учесть все, что говорилось выше о фоне, а главное, точно соблюдать крупности Объектов в кадре. В качестве «контрольки» непременно снимите и короткие кадры с нестандартной крупностью, точнее, выбрав какого-либо Объекта, наведите на него камеру и, не приводя крупность к стандартной, запишите несколько секунд. Затем остановите запись, выберите стандартную крупность и снимайте дубль первого кадра. Будучи соседними на пленке, эти два кадра позволят вам легко сравнить кадры с «правильной и «неправильной» крупностью.

Советую начать с общих, общеватых и средних планов крупности, когда вы с камерой находитесь сравнительно далеко от Объекта, а потом располагаетесь все ближе и ближе к нему. Когда настанет пора снимать крупные планы. Объект уже привыкнет к камере и ваше постепенное приближение не заставит его напрячься. (Кстати, такой последовательности съемки по крупностям принято придерживаться и в настоящем кино: в начале рабочей смены снимают общие планы, а уж потом, когда актеры «разогреются» и на съемочной площадке возникнет особая атмосфера доверительности, «правды» между ними и съемочной группой, — вот тогда переходят к съемке крупных планов.)

Это была лишь первая часть упражнения. Вторая заключается в следующем: выберите один Объект для портретирования, это может быть близкий вам человек или едва знакомый — главное условие: он должен вам по-человечески доверять. В течение относительно продолжительного време-ни (выходной день, вечеринка) снимайте его короткими кадрами на разных планах крупности. Вспомните свой «нарциссический» опыт прошлого практикума, когда вы снимали себя: изменяйте прическу Объекта, переодевайте его, просите подкрасить губы или нарумянить щеки, ставьте его «под свет»

— и ловите, ловите тот единственный и неповторимый поворот головы, характерный жест, улыбку Объекта, который... превратит любительскую видеозапись «Какая-то незнакомая девушка на вечеринке» в видеосюжет «Портрет незнакомой девушки». И пусть этот видеосюжет состоит из одного-единственного кадра продолжительностью в полторы секунды, — если вам удалось снять настоящий портретный план — упражнение выполнено, я вас поздравляю!

Однако, снимая людей, вы, наверное, заметили, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим? — Вообще, это глобальная проблема кино и нидео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра. Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).

С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.

Тем более, чаще всего человек в кино или видеокадре присутствует не один-одинешенек, а общается с другими людьми — причем, как правило, они находятся рядом с ним, а не сверху и не снизу (если только это не верхняя и нижняя полки в купе поезда).

Когда же человек в кадре один, следует стараться «кадри-ровать» его окружающими предметами с вертикальной композицией — дверной проем, стволы деревьев, стены зданий. Так вы можете «сузить» ширину кадра и акцентировать внимание зрителя на главную его часть, где находится ваш Объект.

На досуге попробуйте сами скадрировать благорасположенного к вам Объекта естественными вертикальными линиями.

Упражнение 10. Как и в предыдущем практикуме, постарайтесь снимать так, чтобы на пленке соседствовали кадры, композиционно кадрированные вертикалями, и кадры, где таких вертикалей нет.

Разумеется, любой второстепенный объект (в данном случае вертикальный, кадрирующий) должен быть композиционно уравновешен по отношению к главному (как цветочная ваза и чайная чашка со стр.70). Если кадрирующий объект расположен глубже главного, он, возможно, будет не в фокусе — это тоже нужно учесть при компоновке, так как нерезкий объект (если помните) композиционно «легче», на это нужно делать соответствующую сноску при компоновке. Закончив съемку, внимательно пересмотрите отснятые кадры и выделите те из них, в которых, на ваш взгляд, кадрирование вертикалями явно положительно «сыграло на композицию».—Где бы вы ни снимали и что бы вы ни использовали в качестве вертикалей, таких кадров будет не более половины от общего количества. Обратите внимание:

это, как правило, общие, общеватые и максимум (по крупности) средние планы крупности, причем в этих кадрах Объект либо неподвижен (стоит), либо движется в направлении камеры или прочь от нее (подходит или уходит). Кадрирование вертикалями в этих случаях потому и оправдано, что естественным образом размещает Объект кадра по отношению к второстепенным объектам (в данном случае — к кадрирующим вертикалям), то есть, говоря профессиональным языком, «Объект правильно взаимодействует с фоном».

Остальные кадры (другая половина от общего количества) по г^~т^ большей части представляют собой крупные и крупнее сред-^-"   него планы Объекта, а также кадры, в которых Объект движется (идет), но не в направлении камеры и не от нее, а «проходит мимо» следящей за ним камеры — этим Объект создает позади себя «динамический», то есть движущийся фон. В этих случаях никакого вертикального кадрирования и не нужно: либо крупность плана Объекта достаточно велика, чтобы кадр был «композиционно заполнен», либо Объект опять-таки «правильно взаимодействует с фоном» (это когда он ходит по кругу вокруг вас с камерой, которую вы поворачиваете за ним, чтобы Объект не «выпал» из кадра).

Немного более подробно поговорим о взаимодействии Объекта с фоном буквально через несколько страниц, но для этого нам прежде необходимо познакомиться с еще одним важным параметром размещения Объекта в кадре, о котором я уже упоминал, это:

«ВОЗДУХ»

— Промежуток между верхней частью головы Объекта и верхней границей кадра.

Не знаю почему, но почти все начинающие операторы оставляют в кадре слишком много этого самого «воздуха». Определить, сколько его нужно, довольно сложно, потому что это зависит от фона, на котором находится Объект: чем интереснее, чем значительней фон, тем больше «воздуха» можно оставить.Однако можно дать примерную величину этого параметра в зависимости от крупности плана:

«ОБЩ» — «воздух» равен высоте «голова + шея Объекта» или больше, на плане «оч. ОБЩ».

«СРД» — «воздух» равен высоте:

— от бровей до подбородка — на «поясном» плане.

— от верхней границы головы до подбородка на «голливудском» («по бедра»)

«ДЕТАЛЬ» — никакого «воздуха», разумеется, нет.
«КРП» — «воздух» равен высоте от линии бровей до верхней границы головы Объекта;
«оч. КРП» (только лицо) — «воздуха» совсем чуть-чуть.

КАДР

Если у вас в кадре несколько Объектов, «воздух» выбирается но наиболее крупному из них.

Но не только сверху — и слева, и справа от Объекта в кадре тоже остается свободное пространство, тоже своего рода «воздух». Как быть с ним? — Вообще, рассуждая о «воздухе», необходимо учитывать то, что «воздух» в кадре, по существу, есть «все остальное, кроме Объекта», причем на общем или среднем плане это «все остальное» занимает часть кадра, большую, чем сам Объект. Разумеется, Объект и все, что его окружает, должны «взаимодействовать» друг с другом в соответствии с законами композиции, но в случае с человеком в кадре к ним добавляется еще один:

Пространство кадра слева или справа, куда обращен взгляд человека в кадре, должно быть шире по сравнению с пространством за его спиной.

Это опять-таки следует из закона зрительного восприятия. — «А на что он смотрит?» — спрашивает себя любой зритель, увидев на экране человека, глядящего не прямо в камеру, а хотя бы немного влево или вправо. — Дайте Объекту «пространство для взгляда», сместите его немного от центра кадра, иначе возникнет неприятное ощущение, что ваш герой уткнулся глазами в непреодолимую преграду. Кстати говоря, нарушение этого канона возможно именно с целью «показать» тупиковую ситуацию, в которой «по фильму» оказался герой! — Но это, разумеется, относится уже к сфере постановочного, игрового кино или видео, и такой прием должен быть стопроцентно оправдан, говоря режиссерским языком «жестко замотивирован».

Сколько давать «воздуха» Объекту по направлению взгляда — сказать трудно. Возможно, вас сориентирует следующее соображение: если Объект на среднем плане смотрит куда-то «в даль светлую», то нужно дать ему столько «воздуха», чтобы в кадре могла уместиться его рука, вздумай он сделать какой-нибудь указующий жест. Если же это — крупный план, представьте, что Объект сейчас приложит руку ко лбу «козырьком», будто защищает глаза от солнца — дайте ему столько «воздуха», чтобы рука не оказалась «обрезанной» границей кадра.

И в заключение, говоря об Объекте, то есть о человеке в кадре, несколько слов об обработке его внешнего вида, исходя из специфики видеосъемки.

ОДЕЖДА

Не должно быть никаких сорочек и пиджаков в мелкую клетку или полоску, а также платьев с мелким узором по всему полю: эти штуки на экране будут «стробить», то есть на них возникает электронная помеха в виде рябящих полосок.

Также противопоказаны снежно-белые сорочки и платья:
даже при небольшом дополнительном освещении они будут «гореть», а если вы прикроете диафрагму, и рубашка станет нормальной, Объект, на который она надета, превратится в негра или мулата. — Что же делать на съемках свадеб и прочих официальных торжеств, где чуть ли не каждый Объект несет на себе «элементы белого» ? —В таких случаях нужно стараться так строить кадры, чтобы освещенность всей сцены съемки, а не только манишки и лица жениха была достаточно высокой — тогда электронная диафрагма сможет справиться с этой проблемой. Во всяком случае, не ставьте молодоженов в яркий солнечный день перед густо затененной стс ной Дворца бракосочетаний, да и вообще — не надо их «ставить», пусть себе ходят, гуляют и радуются — праздник же!

ГРИМ

Яркий грим, особенно на бледном лице, не слишком хорош для видео.

Любительские видеокамеры, особенно дешевые «мыльницы», не очень хорошо передают оттенки ярких красок, а если съемка происходит в помещении и, не дай бог, в вашем распоряжении только дневной свет из окна — вам практически гарантирована «синюшность» персонажей в области загримированных глаз, щек и губ. Попросите вашу даму -Объект использовать по крайней мере макияж пастельных тонов, если она не желает выглядеть на пленке как «женщина-вамп» из фильма ужасов. Реквизируйте у жены лишнюю пудреницу и таскайте с собой в сумке вместе с камерой: как правило — у Объектов потеют и блестят лбы и носы, когда они снимаются и волнуются, это дело можно припудрить.

Полезно иметь с собой на съемке и запас бумажных салфеток — по той же причине.

Если вам очень хочется изменить внешность Объекта гримом, помните несколько простых правил:

— сначала нужно положить общий светлый тон на лицо, шею и руки, если они открыты и находятся в кадре,
— затем светлым же тоном «убрать» рельеф лица — височные и глазные впадины, впадины у крыльев носа, подбородочную «ямочку»,
— закрасить недостатки кожи тонировочным карандашом,
— а уж затем заново «рисовать» лицо более темным гримом в соответствии с принципом —

«Где темнее, там — худее!»

Смотрите только не переусердствуйте: пара-тройка лишних штрихов темным гримом может запросто превратить вполне цветущего Объекта в дистрофика-доходягу, а «бледность Пьеро», особенно при «холодном», синеватом освещении, придаст ему вид обитателя потустороннего мира, что не очень хорошо гармонирует с содержанием «домашнего, семейного видео». И вообще более ничего о художественном гриме говорить не рискну, потому что это — целая наука, — экспериментируйте сами.

Ну вот, теперь вы готовы снимать живых людей. Одна проблема: они, эти Объекты, в основном ведут себя как хотят: разговаривают, спорят, целуются, дерутся — общаются, одним словом. Как снимать это? Как строить кадр, когда...

Объекты общаются

Возьмем наиболее простой случай: к вам приехал богатый дядюшка из Америки и очень кстати привез вам в подарок... — да, да, видеокамеру! — Нужно порадовать старика своим умением обращаться с этой штукой.

Дождитесь, пока все домашние усядутся в гостиной и займутся разговорами под рюмочку ликера. Внимательно посмотрите, как они расселись: дядюшка (Объект «Д») — в кресле, ваша жена (Объект «Ж») и теща (Объект «Г») — напротив.

Обычно семейная хроника такого рода представляет собой длинные, дли-инню-ющие кадры, с наездами-отъездами на говорящего дядюшку и от него, с неожиданными панорамами на жену, задавшую короткий вопрос, и — обратно на дядюшку, который ей отвечает, иногда в кадре мелькает и теща,   нервированная видеосъемкой и тотчас отводящая глаза. — Скучно? — Скучно!

Почему? — Потому что неправильно снято. Во-первых, неправильно по идее, или, как нынче модно говорить, «по литературе». Действительно, попробуем представить себе, по аналогии именно с литературой, бесконечно длинное предложение:

«Дядюшка рассказывал об Америке, а жена слушала его и вставляла вопросы, на которые он отвечал охотно и подробно, в то время, как теща, постоянно отвлекаясь на работающую видеокамеру, слушала рассказчика менее внимательно, между тем он все продолжал свой рассказ...» - Ни одна из запятых здесь не нужна, вместо них должны стоять точки, делящие повествование на короткие, простые предложения: «Жена вставила вопрос. Дядюшка ответил». — По-моему, так получается гораздо «читабельнее» и, кроме того, в такие простые пары «подлежащее-сказуемое» легко вставить «прямую речь» персонажей, то есть содержание их разговора (ради которого, собственно, и затевается съемка). Следовательно, снимать общение (разговор) двух или нескольких человек нужно простыми, относительно короткими кадрами.

В каждом из таких кадров должен быть композиционно выделен главный Объект, в нашем случае рассказчик. Второй Объект (слушатель), если и присутствует в кадре с главным Объектом, должен быть «композиционно второстепенным». Только при соблюдении этих условий кадр будет правильно скомпонован по смыслу. Взгляните на иллюстрацию, это типичный кадр домашней видеохроники — «так, чтобы все уместились» (этот «принцип» компоновки достался нам в наследство от жанра групповой фотографии).

Кто, по-вашему, здесь главный Объект? Дядюшка (слева)? — Да вроде бы нет. Может быть, теща? — Пожалуй, да, она находится ближе всего к центру кадра. Поэтому, если при такой компоновке кадра дядюшка будет рассказывать об Америке (таковы предложенные обстоятельства, если помните), ни один зритель его «не услышит».

Еще один недостаток такого кадра, где «все уместились» — все Объекты на общем плане крупности, их лица получаются довольно мелко, не видно мимики, настроения героев кадра. И последнее об этом неудачном кадре: плохо, что герои сняты сбоку, в профиль. Этот ракурс вообще очень невыгоден для человеческого лица, потому что практически не видно глаз, которые, как известно, являются зеркалом души и поэтому очень важны для содержания кадра.

Вообще, кадр с лицом «в профиль» — это в большей степени «символ», нежели «портрет»: «Ленин — Сталин» — помните?

Ваш гость, дядюшка — тоже не римский цезарь на монете. Пристройтесь на подлокотник кресла рядом с супругой и наведите камеру на дядюшку. Правда, так гораздо лучше?

Теперь, если вы с камерой отойдете немного назад, то в кадре кроме «Д» окажется и ваша «Ж»; плечо, часть головы.

Зачем это нужно? — Затем, чтобы дядюшка рассказывал о небоскребах Нью-Йорка не пустому месту, а вполне определенному человеку.

Обязательно нужно снять лицо этого определенного человека, его «реакцию» на рассказ дядюшки. Для этого зайдите за спину «Д» и решите кадр таким образом, чтобы лицо «Ж» оказалось в центре композиции, а «Д» присутствовал в кадре кусочком плеча и рукой, лежащей на подлокотнике кресла.

А сейчас посмотрите, что получилось бы, если бы вы зашли за спину «Д» с другого плеча.

— Полное впечатление, что дядюшка рассказывает, а ваша жена совершенно его не слушает и смотрит в другую сторону!

Такая ерунда получается всякий раз, когда нарушается так назы

ваемое «правило «восьмерка» — в соответствии с которым в кино и на телевидении снимаются почти все кадры, где Объекты общаются друг с другом. — Повторяю, это относится к любому типу общения, от спокойного разговора до мордобоя в боевиках. Что же такое «правило «восьмерки»?

Посмотрите, четыре точки (Объекты «Д» и «Ж» и две точки съемки К1 и К2, откуда вы снимали первый и второй кадры) можно соединить одной линией в кривоватую восьмерку. Пунктирная линия между «Д» и «Ж» — это «ось общения», то есть направление взглядов ваших дядюшки и жены, когда они смотрят друг на друга. Так вот, собственно правило заключается в том, что «восьмерка» никогда не должна пересекать «ось общения»¹. — Иначе в двух соседних кадрах Объекты будут глядеть друг мимо друга и никакого общения у них не выйдет.

Проще говоря —

Правило восьмерки: Двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.

Действительно, как вы наблюдаете за разговором двух людей? — Вы садитесь сбоку от них и слушаете, глядя то на одного, то на другого, то есть «поворачивая камеру то налево, то направо». Конечно, можно так и снимать, но тогда рано или поздно у зрителя возникнет подспудный вопрос: «А «чьими глазами» я смотрю? Кто это стоит (сидит) между двумя разговаривающими Объектами? » — Иначе говоря, у зрителя возникнет «ощущение присутствия камеры», а это недопустимо, так как мгновенно сводит на нет его, зрителя, доверие к содержанию: «Ах, так это они же для камеры все играют!»

Ваша задача как оператора — стать «невидимкой», витать «незримым духом» над Объектами съемки — щолько тогда зритель поверит в то, что видит на экране «двух беседующих людей», а не «двух людей, которые притворяются, что о чем-то разговаривают».

Если же вы расположите камеру в точках К1 и К2, то есть рядом с участниками разговора, то зритель будет наблюдать за разговором почти «с точки зрения» Объектов, сначала — одного, потом — другого, это поможет ему «включиться» в разговор, частично идентифицировать себя с Объектом-слушателем.

Ну, а теперь как раз время вам самому убедиться в том, что «восьмерка» — это действительно единственно правильный способ съемки процесса общения двух Объектов. Оказавшись в кругу друзей с видеокамерой под рукой, как бы между прочим заведите разговор о кино и козырните этим новообретенным термином.

Ручаюсь, что хотя бы один из ваших приятелей непременно заинтересуется, что это за «восьмерка» (я еще не встречал человека совершенно равнодушного к тому, «как делается кино»). — Напустите на себя загадочности и процитируйте аудитории это самое «правило восьмерки» (только постарайтесь ничего не перепутать). Для большинства людей это простейшее, по сути, правило, настолько абстрактно, что вызывает однозначную реакцию:

—Ну да?

— А вот убедитесь сами! — гордо заявляете вы, достаете камеру из кофра и с помощью двух самых скептически настроенных Объектов выполняете

Упражнение 11. Расположите (поставьте или усадите) обоих Объектов лицом друг к другу на расстоянии порядка двух метров и попросите их поиграть в простую словесную игру, например, в «города». Возгласы игроков «Мурманск-Киев — Вологда — Анапа» будут имитировать реплики диалога, а вы в это время сделайте по десятку коротких кадров каждого из них попеременно, соблюдая правило «восьмерки», а затем. - еще раз то же самое, не соблюдая этого правила, то есть меняя точку съемки «К1» на точку «Неправильно» (см. рис. на предыдущей странице). Просмотрите полученные записи вместе с друзьями. Первая, снятая по правилу «восьмерки», худо-бедно походит на разговор двух людей друг с другом, вторая же запись, когда в каждом последующем кадре вы пересекали «ось общения», представляет собой последовательность кадров, в которых то один, то другой игрок произносит слова, глядя мимо камеры, куда-то в сторону.

Надеюсь, это упражнение убедит ваших друзей в том, что вы не просто владелец любительской видеокамеры, а человек, причастный к великому таинству по названием «кино». Но главное не это — вы и сами убедились в важности и правильности «восьмерки» как приема, потому что (повторяю) написанное в книжке, пусть даже и с картинками — это одно, а несколько кадров, отснятых вами лично,— совсем, совсем другое.

Однако здесь у вас может возникнуть совершенно закономерный вопрос: почему бы просто-напросто не поставить камеру «в лоб» говорящему, чтобы он обращался к зрителю напрямую? — Потому что это будет монолог: ответить-то зритель не сможет! Именно так, «в лоб», и снимают телевизионных дикторов, читающих новости, телевизионных корреспондентов в кадре (это называется «стенд-ал», от английского «stand-up» — «встань столбом»), так выступают перед своим народом по телевидению президенты и диктаторы. Они «имеют право» обратиться к зрителю напрямую, так как предполагается, что они говорят нечто очень важное и «судьбоносное» для любого зрителя. Но —

Даже один короткий взгляд Объекта в камеру — это уже «монолог»!

— Или «прокол», в зависимости от содержания съемки. Если, допустим, вы снимаете, как дядюшка рассказывает вашей жене об Америке, а он посреди рассказа вдруг посмотрит в камеру, запнется на полуслове, смущенно улыбнется и, отведя взгляд, продолжит говорить — ручаюсь, что в этот момент подавляющее число ваших будущих зрителей усомнится в том, что Америка вообще существует!

Не обижайтесь на дядюшку: это была не его, а ваша ошибка. — Вы привлекли его внимание своей возней, своим выглядыванием из-за камеры, случайным шорохом — чем угодно.

«Пошла запись — замри!»

Конечно, бывает и так, что Объект, смущаясь, то и дело смотрит в камеру, ищет глазами вас, оператора, словно спрашивает: «Я все пра вильно делаю, а?» — Помогите ему, опустите глаза, отвернитесь, плавно покажите свободной рукой Объекту на его собеседника — он поймет и «переключится» на него.

Предполагаю ваш вопрос: «А может, лучше пусть Объект так и смотрит в камеру? Ведь в кино, например, есть монологи — вот и получится монолог». — Должен вас огорчить — не получится. Дело в том, что монологи в художественном, игровом кино или видео, конечно, присутствуют, но каждый из них «жестко замотивирован». Это — очень личностное обращение к зрителю в момент, когда доверие зрителя уже «завоевано» автором произведения. Для исполнения художественного монолога «в камеру» необходим очень высокий уровень актерского мастерства, ведь актер должен «увидеть» на месте камеры с безучастным «глазом» объектива и красной лампочкой на «лбу» настоящего, живого человека, того единственного, близкого, которому «можно все рассказать», — это, например, чуть ли не десятими-нутый (!) монолог Алисы Фрейндлих в фильме Андрея Тарковского «Сталкер», причем не в начале, не в середине, а именно в финале фильма, когда зритель уже — «там», в мире, созданном воображением и мастерством автора, а не в кинозале с пакетом поп-корна...

Если сии высокопарные рассуждения о высоком искусстве монолога убедили вас не вполне, то вот, извольте — следующий практикум.

Упражнение 12. Здесь мы продолжаем упражняться в нарциссизме, то есть снимаем себя, дорогого-любимого, и никому не показываем результаты, а смотрим их сами, запершись в дальней комнате. Возьмите лист ватмана большого формата и перепишите на него крупными буквами небольшой отрывок литературного произведения. Лучше, если это будет проза, и самое главное — повествование в нем должно идти от первого лица. Это и будет ваш монолог, то есть «телесуфлер» вашего монолога. Прикрепите ватман так, чтобы вам удобно было читать написанное, установите камеру напротив себя, вдохните поглубже и... — REC!

— То есть «Action!» или, по-русски говоря, «Мотор!»

Просматривая отснятый видеоматериал, вы наверняка будете разочарованы своим «актерским дарованием». — Спешу вас утешить, даже профессиональные актеры с большим трудом справляются с подобной задачей и, как правило, никогда—с первого дубля.

Даже если вам совсем не понравился монолог в вашем собственном исполнении, прошу вас, повторите упражнение, и не один раз, а сделайте несколько дублей. Вы заметите, что каждая новая попытка дается вам все с меньшим и меньшим трудом, вы чувствуете себя менее скованным перед включенной камерой, а это, собственно говоря, и есть главный полезный результат данного упражнения. Другим результатом будет то, что вы, может быть, впервые в жизни сможете ощутить разницу между «чтением вслух с выражением» и монологом, как таковым. Вы заметили, как трудно говорить и одновременно слышать, что говоришь? — Имейте ввиду, этот принцип «слышу, что говорю» есть первое и необходимое условие успешного исполнения любого монолога.

Возможно, вы никогда не думали о том, чтобы стать ведущим телевизионной программы (впрочем — как знать, как знать), но по крайней мере выступать перед публикой каждому человеку приходится хоть раз в жизни, будь то самодеятельный институтский капустник, защита диплома, диссертации или лекция, доклад по вашей специальности. Упражнение в чтении монолога перед видеокамерой даст вам прекрасную возможность подготовиться к такой оказии и не ударить в грязь лицом перед аудиторией, от реакции которой может зависеть многое.

Однако вернемся на землю. — Мы здесь говорили о съемке бытового диалога, разговора двух и более людей — «неактеров» на более-менее любопытную тему...

Тут, как это и бывает в жизни, задача усложняется: в разговор «Д» и «Ж» вмешивается теща: «А правда, что в Чикаго живут-одни гангстеры? » Пока дядюшка соображает, что ответить на этот антиамериканский выпад, давайте разберемся, как тещу будем снимать.

Если поменять точку съемки таким образом:

Получится, что Объект «Т», задав вопрос, выжидательно смотрит в пустоту. — Ось общения пересечена!

Значит, не стоит никуда двигаться, нужно просто «растянуть

восьмерку», тогда теща будет смотреть туда, куда следует.

Надеюсь, вы понимаете, что снимать дядюшку, вступившего в жаркий спор с Объектом «Т» о заокеанской преступности, следует с точки К1, но никак не с точки К2 (опять-таки по правилу «восьмерки»), иначе в кадре будет не общение, а «разговор с пустотой».

Закрепим теорию о «восьмерке на троих» практикой.

Упражнение 13. Вам предстоит отснять разговор трех или более человек. Для этого дождитесь ближайшей вечеринки и используйте ваших друзей в качестве Объектов. Хорошо, если им будет не впервой сниматься, но, тем не менее, перед съемкой мысленно повторите важные правила съемки, описанные в главе «Человек в кадре».

Главное и единственное условие съемки — все кадры должны быть статичны, то есть камера должна быть неподвижна. Наложив на себя такое самоограничение, вы будете приятно удивлены тем, что способ съемки «восьмеркой» окажется единственно возможным для того, чтобы запечатлеть общение ваших Объектов в кадре.

Смысл этого упражнения, помимо закрепления навыка работы «восьмеркой», состоит еще и в том, что, нарочно запретив себе делать панорамы и пользоваться трансфокатором, вы начнете понемногу отвыкать от типичной для неумелого любителя манеры съемки, когда камера ни секунды «не стоит на месте», а бессмысленно «болтается» вперед-назад и налево-направо. О том, как, когда и сколько делать панорам и наездов-отъездов речь пойдет ниже, в главе о внутрикадровом монтаже, пока же привыкайте снимать статично, «строго».

И, завершая разговор о «восьмерке», справедливости ради отмечу, что многие киношники всеми силами стараются ее избежать, мотивируя это разными соображениями, главное из которых: «получается рваная монтажная «нарезка» из одинаковых кадров «слева-справа-слева-справа» — скучно, примитивно!» — Согласен. Известный режиссер Дэвид Линч в сериале «Твин Пике» даже позволил себе «отстебать» этот прием, которым снимают все диалоги во всех телесериалах: он «держал» один из диалогов на «восьмерке» до тех пор, пока бесконечные перебросы «взгляда камеры» налево-направо не попали в ритм речи персонажей — создалось полное впечатление, что они «запели дуэтом», что было действительно смешно, как пародия на пустые, бездарные диалоги из «мыльных опер».

А вот пример отличного использования «восьмерки» — ковбойская дуэль в вестерне. По вымершей пыльной улочке техасского городка навстречу друг Другу идут двое. Камера «сопровождает» попеременно каждого из них. Кадры ритмично меняются — один, другой, «слева», «справа»... Остановились... Вот рука (круп но) одного из ковбоев отсегнула клапан потертой кобуры револьвера. Вот другой распахнул пошире кожаный жилет, чтобы в решающий миг выхватить кольт из-за пояса. Первый перекатил потухшую сигару в угол рта и прищурился. Второй смотрит на него, и желваки играют на его смуглых скулах. Они молчат — все слова уже сказаны. В этом диалоге говорят глаза. — Глаза одного. — Глаза второго. С каждым кадром — крупнее план. Все уже стягивается «восьмерка» — вот они смотрят почти в камеру. Вот на экране — одни глаза, прямо в камеру — сейчас прозвучат выстрелы!.. — Бабах! — Готово.

Остается отметить, что «бабах» произошел точно в тот момент, когда «восьмерка» сузилась в одну линию, и камера, а вместе с ней и вы, зритель, оказались точно между двух дуэлянтов — на «оси общения», то есть на «линии стрельбы»! — Отсюда и делаем вывод:

чем напряженнее диалог, тем уже «восьмерка»

Предельный случай восьмерки — взгляд в камеру -момент откровения (использовать крайне осторожно).

Но все-таки как же снимать диалог двух людей без «восьмерки»? — О, это очень сложное дело. В нашем случае дядюшка должен встать с кресла и, продолжая говорить, пройтись по комнате (а вы должны «вести» его камерой), зайти за кресло, в котором сидит ваша жена, закончить свою «реплику» именно в этом месте и уйти из кадра. Только тогда ваша жена, оказавшаяся в кадре благодаря тому, что вы поворачивали камеру, следя за дядюшкой (это, кстати, вы делали «панораму слежения»), должна «подхватить разговор», провожая дядюшку взглядом, потом она тоже должна встать, подойти к дядюшке, и так далее, пока их диалог не закончится.

Это постановочный, мизансценированный кадр или просто «мизанкадр».

— Так чего ж тут сложного? — спросите вы.

— А с какой, извините, радости ваш дядюшка вдруг встанет с кресла и пойдет через всю комнату, зайдет за кресло с женой и т.д.? Чем «мотивирована», оправдана эта «проходка»? Только тем, что вам нужно показать дядюшку и жену в одном кадре, не прерывая съемки? — Тогда «присутствие камеры» будет шито белыми нитками и вы «проколетесь» перед зрителями.— Да вам наверняка случалось видеть такие фильмы: Объекты вступают в диалог и принимаются ходить друг вокруг друга так, чтобы в момент произнесения своей реплики оказаться лицом к камере! — Смешно?

В пародийном фильме «Заряженное оружие» герой посреди диалога романтического содержания вдруг встает и начинает прохаживаться по комнате, а на недоуменный вопрос героини, зачем он это делает, отвечает: «Это просто ничем не мотивированная проходка. Режиссер придумал ее только для того, чтобы лунный свет из окна красиво играл на моей заднице!» — Вот цена, которую приходится платить за «мизансценирование ради мизансценирова-ния». А вот еще пример, похлеще: в одном революционном боевике, «чекистерне», я видел сцену, где два Объекта сначала сидели за столом друг против друга, потом один вскочил, услышав на улице стрельбу, подбежал к окну, посмотрел, пробормотал что-то вроде:

«А, ерунда...» — повернулся к собеседнику и продолжал диалог как ни в чем не бывало. Очевидно, что «стрельбу на улице» устроили только затем, чтобы Объект имел возможность повернуться лицом к камере!

Причем, заметьте, это кино делали профессионалы, а ваш дядюшка... он случайно не актер? Впрочем, попробуйте, договоритесь с ним, женой и тещей, чтобы в момент произнесения слов «Да... Америка — это страна великих возможностей, а главное — равных для всех!» дядюшка встал с кресла, подошел к вашей жене и дал ей прикурить от своей зажигалки сигарету, которая к тому времени должна быть у жены наготове. — Так мы «замоти-вируем» его проходку по комнате, а теща... — ну, пусть теща сидит просто так, провожая дядюшку взглядом и комично приоткрыв рот (это — если она согласится). Отрепетируйте этот кадр разок-другой и можете снимать — главное, чтобы дядюшка свои слова не забыл!

А что, может быть, действительно стоит попробовать, в качестве эксперимента, снять настоящий постановочный кадр? — Не знаю, как вам, а мне это представляется неплохим развлечением, которое вполне может оживить заскучавшую компанию.

Упражнение 14. Сначала продумайте содержание кадра, то есть — какие события в нем будут происходить. Когда этот мысленный сценарий будет у вас готов, обратитесь к своим «актерам» и подробно расскажите им, что вы придумали. Актеры — народ весьма капризный, им может что-то не понравиться и все ваши старания пойдут насмарку. Если актеры предлагают вам что-то свое — соглашайтесь. В данном случае важно не содержание кадра, то есть не что именно вы будете снимать, а то, что вы вообще сможете снять постановочный кадр. Постарайтесь, чтобы в вашем кадре происходило как можно больше естественного движения: грубо говоря, актеры должны ходить, а не стоять или сидеть. Когда вы с исполнителями прийдете к консенсусу относительно сценария кадра, начинается самое сложное и интересное. Вы должны подробно представить себе, как действие будет выглядеть в кадре. Для этого следует нарисовать «раскадровку» — так называется несколько рисунков, на которых изображены начальная, средняя (одна или несколько) и финальная фазы кадра. Сколько именно должно быть рисунков? — Это зависит от сложности вашего кадра, если в нем появляется новый объект (или Объект) — нужен новый рисунок, а если вы делаете (например) панораму, то обязательно нужно изобразить ее начало, середину и конец.

Изображать предметы и людей в раскадровке можно достаточно условно, по принципу «палка-палка-огу-речик», но очень важно стараться соблюсти пропорции в отношении крупности планов Объектов. Собственно говоря, вы сначала рисуете фон и второсте пенные объекты, а уж затем «врисовываете» в раска дровку ваших героев.

Этот нарисованный вариант кадра (а раскадровки обязательно рисуют все киношники, вне зависимости от «маститости» и «крутизны») поможет вам точнее определить, как вы будете снимать этот кадр. Попробуйте придумать не один, а несколько вариантов кадра и выберите из них самый, на ваш взгляд удачный. Это и будет режиссерско-операторский сценарий кадра. К данному этапу работы актеров привлекать не надо, раска-дровка — это исключительно ваша прерогатива. Когда вы окончательно определитесь со сценарием кадра, настанет время готовить съемочную площадку. К этому (перестановка мебели, установка дополнительного освещения) крайне желательно привлечь ваших актеров: во-первых, любителям это, как правило, интересно, а во-вторых, это даст им возможность освоиться на площадке до съемки и репетиции.

Далее приступайте к репетиции. Актеры должны сыграть то, что вы с ними придумали, а вы в это время репетируйте съемку кадра. Повторите сцену не один, а не-| сколько раз. Задавайте себе следующие вопросы:

— Правильно ли выбрана крупность планов героев? Соответствует ли она обозначенной в раскадровке?

— Правильно ли вы рассчитали движения героев в кадре? Не «вываливаются» ли Объекты из кадра? Не «перекрывают» ли они друг друга, двигаясь в кадре? Соответствует ли движение персонажей обозначенному в раскадровке?

— Достаточно ли освещения? Правильно ли освещена сцена съемки и герои? (Подробнее об освещении вы можете прочитать буквально через пару страниц.) Если у вас все правильно и уже, кажется, можно снимать, «прогоните» сцену еще разок-другой только для того, чтобы ответить самому себе на последний и самый важный вопрос:

- А нравится ли мне все это? Если вам что-то не нравится, ни в коем случае не снимайте! — Остановитесь, объявите актерам перекур и смело ударяйтесь в глубокие раздумья: что именно вам не нравится?

Можно ли это исправить? Как это сделать? — Это, кстати, и называется «муки творчества». Вполне возможно, что в результате ваших сомнений вы перекроите сценарий, нарисуете десяток новых раскадровок, поменяете актеров — это нормально, все так и должно быть.     Главное — имейте терпение все-таки отснять этот единственный кадр, потому что помимо опыта съемки постановочного кадра смысл данного упражнения заключается и в тренировке главной черты характера настоящего оператора — терпения!

Наверное, вы немного утомились читать о премудростях композиции, съемки живых Объектов «восьмеркой» и прочем? — Что делать, это тот необходимый минимум информации о работе оператора, без которого ваши съемки оставят у зрителя ощущение разноцветной каши с редкими изюминками: «О! — Смотрите-ка, вон там в углу, — это я!» Следование вышеописанным правилам имеет и еще одно преимущество. — Начинающие операторы часто спрашивают: «А сколько времени должен длиться этот кадр?» — Если вы снимаете как попало, то продолжительность кадра не имеет значения: хоть пять секунд, хоть две минуты. Но если ваш кадр правильно скомпонован, Объекты и объекты в нем накрепко привязаны друг к другу невидимыми ниточками отношений и общения — тогда кадр сам «подскажет» вам продолжительность:

«Все, достаточно, нажимай REC — стоп». Впрочем, об этом и многом другом — позже, а сейчас речь пойдет о вещах простых и приятных, о том

Что вам поможет

Выше уже упоминалось о том, что при съемке «с руки» или «с плеча» камера неизбежно будет дрожать, особенно при большом увеличении картинки с помощью трансфокатора. Такие кадры (со вздрагиваниями картинки) считаются операторским браком. Несмотря на существование в некоторых современных камерах системы «STEADY SHOT» (электронно-механическая стабилизация небольших смещений изображения), я бы все-таки посоветовал вам бо лее простой, более эффективный, а главное — бесплатный способ решения проблемы. Это —

УПОР

Спинка кресла, стопка книжек на столе — это лучше, чем ничего: поставив камеру на такой импровизированный упор, вы, без сомнения, снимете гораздо более «чистый» кадр, нежели «с руки» или «с плеча».

Если вы снимаете на улице, найдите стену здания или фонарный столб, о который можно опереться спиной — в этом положении вы будете более устойчивы. Если возможно, прислоните к такой неподвижной опоре саму камеру и прижмите ее к опоре свободной (левой) рукой — так будет еще лучше.

Также камера приобретает дополнительную устойчивость, если сесть на уличную скамейку и поставить камеру на колено.

Ну а случись вам оказаться в чистом поле, где ничего этого нет, вам не обойтись без такой полезной вещи, как: